miércoles, 30 de abril de 2008
Joannette: somete tu obra a:
http://www.collegeart.org/opportunities/listing/2275/
Esta conferencia va a ser aqui en PR. Creo que les puedes sugerir a los
organizadores que te den espacio para someter tu obra.
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viernes, 25 de abril de 2008
Es la pintura un simulacro de la realidad?
Examples of hyperreality
* A sports drink of a flavor that doesn't exist naturally or elsewhere ("wild ice zest berry")
* Pornography ("sexier than sex itself")
* A plastic Christmas tree that looks better than a real Christmas tree ever could
* A magazine photo of a model that has been touched up with a computer
* Films in which characters and settings are either digitally enhanced or created entirely from CGI (e.g.: 300, where the entire film was shot in front of a blue/green screen, with all settings super-imposed)
* A well manicured garden (nature as hyperreal)
* Any massively promoted versions of historical or present "facts"
* Professional sports athletes as super, invincible versions of the human beings that they actually are
* Many world cities and places which did not evolve as functional places with some basis in reality, as if they were creatio ex nihilo (literally 'creation out of nothing'): Disney World; Dubai; Celebration, Florida; and Las Vegas
* TV and film in general (especially "reality" TV), due to its creation of a world of fantasy and its dependence that the viewer will engage with these fantasy worlds. The current trend is to glamourize the mundane using histrionics.
* A retail store that looks completely stocked and perfect due to facing, creating a world of endless identical products
* A life which cannot be (e.g. the perfect facsimile of a celebrity's invented persona)
* A video game, realistic or not, in which the player temporarily forgets the difference between the game and reality
* The Novus Ordo liturgy of the Catholic Church, which attempts to simulate tradition while having no organic context, but rather was created from scratch bearing only an artificial similarity to the old.
* A newly made building or item designed to look old, or to recreate or reproduce an older artifact, by simulating the feel of age or aging.
* Constructed languages or "reconstructed" extinct dialects.
BUSQUEN QUE QUIERE DECIR:
* Allegory of the cave - Alegoria de la cueva
* Authenticity - autenticidad
* Consensus reality - realidad por conceso
* Reality shifts - cambio de realidad
* Simulacrum - simulacro
* Simulated reality - realidad simulada
* Solipsism - solipsismo
* Truthiness - verdaderismo
* Cyberspace
* Theme park
* Game theory
* A sports drink of a flavor that doesn't exist naturally or elsewhere ("wild ice zest berry")
* Pornography ("sexier than sex itself")
* A plastic Christmas tree that looks better than a real Christmas tree ever could
* A magazine photo of a model that has been touched up with a computer
* Films in which characters and settings are either digitally enhanced or created entirely from CGI (e.g.: 300, where the entire film was shot in front of a blue/green screen, with all settings super-imposed)
* A well manicured garden (nature as hyperreal)
* Any massively promoted versions of historical or present "facts"
* Professional sports athletes as super, invincible versions of the human beings that they actually are
* Many world cities and places which did not evolve as functional places with some basis in reality, as if they were creatio ex nihilo (literally 'creation out of nothing'): Disney World; Dubai; Celebration, Florida; and Las Vegas
* TV and film in general (especially "reality" TV), due to its creation of a world of fantasy and its dependence that the viewer will engage with these fantasy worlds. The current trend is to glamourize the mundane using histrionics.
* A retail store that looks completely stocked and perfect due to facing, creating a world of endless identical products
* A life which cannot be (e.g. the perfect facsimile of a celebrity's invented persona)
* A video game, realistic or not, in which the player temporarily forgets the difference between the game and reality
* The Novus Ordo liturgy of the Catholic Church, which attempts to simulate tradition while having no organic context, but rather was created from scratch bearing only an artificial similarity to the old.
* A newly made building or item designed to look old, or to recreate or reproduce an older artifact, by simulating the feel of age or aging.
* Constructed languages or "reconstructed" extinct dialects.
BUSQUEN QUE QUIERE DECIR:
* Allegory of the cave - Alegoria de la cueva
* Authenticity - autenticidad
* Consensus reality - realidad por conceso
* Reality shifts - cambio de realidad
* Simulacrum - simulacro
* Simulated reality - realidad simulada
* Solipsism - solipsismo
* Truthiness - verdaderismo
* Cyberspace
* Theme park
* Game theory
jueves, 24 de abril de 2008
miércoles, 23 de abril de 2008
Leer para la próxima Clase, por favor.
http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n45/ryanes.html
La Crítica de Arte como Género Periodístico: un texto Argumentativo que cumple una Función Cultural
Por Rafael Yanes
Número 45
La honestidad como requisito imprescindible
En el diccionario de la Real Academia Española se define la crítica como “el arte de juzgar de la bondad, verdad y belleza de las cosas”, y en la Enciclopedia Británica como “la técnica de juzgar las cualidades y valores de un objeto artístico, tanto en materia de literatura como de bellas artes”. Ambas se encuentran en la línea donde se encuadra dentro del periodismo, y que coincide con su origen etimológico, del griego kriticós, que significa “que juzga”. Pero además, la crítica es un género periodístico de opinión. Se parece al artículo, en cuanto se trata de la valoración personal que su autor realiza sobre un acontecimiento de actualidad. Incluso, hay autores que niegan que la crítica pueda ser considerada como un género independiente, y la enmarcan dentro del periodismo de opinión como un tipo especial del comentario (García, 1985, p. 84). También se parece a una crónica por ser un texto que analiza algo sucedido recientemente, aunque de ésta se diferencia por el asunto del que trata, ya que siempre enjuicia una manifestación artística. Incluso, la crítica contiene también información sobre la actualidad del mundo del arte, por lo que tiene también componentes propios del periodismo informativo, pues la actuación de un grupo de teatro o la publicación de un libro son hechos noticiosos en si mismos. Pero su característica principal es el criterio subjetivo que refleja su texto. Se trata de un género de opinión.
Existe discrepancia en cuanto a si en la crítica debe incluirse un juicio de valor, o, sencillamente, deben reflejarse de forma objetiva los datos más significativos del acontecimiento. Es posible que no reflejarla sea una muestra de incompetencia profesional. Una crítica no es una descripción de la obra analizada para que el lector se vea atraído y, posteriormente, saque sus propias conclusiones. Una simple descripción de lo visto o leído no es una crítica de arte, ni tampoco lo es ceder la palabra al autor de la obra para oír su opinión. El crítico tiene el deber de arriesgarse y dar a conocer su particular valoración, por lo que su formación cultural es requisito imprescindible para poder realizarla con perspectiva histórica.
Abril Vargas considera que en este género lo único que importa es la valoración que le merece al crítico un trabajo artístico o creativo, por lo que debe firmarlo un experto en el arte del que se trate (1999, p. 183). El crítico tiene como misión valorar la obra, pero no exclusivamente basado en el gusto personal, porque la buena crítica no puede estar sustentada únicamente en las preferencias individuales. Lo que identifica a este género es que se trata de un texto donde el crítico argumenta los aspectos positivos o negativos de forma consistente, y con criterios de más altura que los estrictamente personales. Criticar no es censurar, pero sí valorar algo a la luz de la razón (Martín, 1986, p. 337).
Harris y Jonson también inciden en la necesidad de hacer una valoración sobre la obra artística, y creen que la crítica en periodismo tiene un sentido positivo de orientación cultural, lo que convierte al periódico en un actor importante de la educación popular (Santamaría, 1990, p. 142). La crítica debe ser entendida como el arte de informar, interpretar, y, sobre todo, valorar una obra artística (Vallejo, 1993, p. 22). Martínez Vallvey la define como aquel texto que enjuicia espectáculos u otros bienes y servicios destinados, fundamentalmente, al ocio de las personas (1999, p. 81)
Además, deben ser textos redactados con belleza expresiva. Se trata de escritos que, al juzgar obras de arte, resultan ya creativos porque se apoyan en el propio trabajo que evalúan, y profundizan hasta el punto de que pueden orientar hasta al propio autor sobre determinados valores de su obra. Es un género de opinión que explica, analiza, argumenta y enjuicia las cualidades y los valores de una obra de arte (Armañanzas, 1996, p. 144)
Si llegamos a la conclusión de que la crítica es el comentario que sobre una obra de arte hace un especialista con valoración positiva o negativa, el texto que no la contenga debe ser considerado como un género diferente. Y esta es la diferencia entre crítica y reseña, pues mientras la primera es un texto elaborado por un experto que valora en profundidad la obra, en el caso de la reseña se trata de un trabajo realizado por un periodista que informa sobre algún acontecimiento del mundo del arte sin valoración alguna (Morán, 1988, p. 14). Con esta definición, la reseña es un texto descriptivo que está dentro de los géneros del periodismo informativo como una modalidad de la noticia, mientras que la crítica es valorativa, y, por tanto, pertenece a los géneros del periodismo de opinión. En esta línea se muestra Núñez Ladevéze al afirmar que la crítica contiene valoración, mientras que la reseña es sólo una nota informativa (1995, p. 110), y también Álex Grijelmo, quien considera que la reseña no es un género periodístico, sino un tipo breve de noticia (2001, p. 53). La reseña sólo es información sin opinión, por lo que se diferencia claramente de una crítica.
Si la parte fundamental de la crítica es la valoración de una obra, es imprescindible la honestidad de quien la firma. El profesional del periodismo que quiera trabajar en este género tiene que cumplir dos condiciones: gustarle la especialidad artística que elija, y un elevado concepto de la honestidad (Abril, 1999, p. 195). Hay que tener en cuenta que de la valoración de una obra pueden derivarse consecuencias económicas importantes, por lo que el crítico debe estar alejado de presiones personales o empresariales para ejercer su función con absoluta independencia. El crítico debe ser un profesional con un incuestionable sentido de la ética periodística. Su valoración honesta es su sello de identidad.
Además, las opiniones deberán estar basadas en el análisis riguroso de la obra sin que se perciban puntos de vista extremos. Para emitir un veredicto fiable es necesario evitar los prejuicios, por lo que el crítico no puede valorar con criterios de compromiso en un determinado estilo o tendencia. El crítico no debe dar motivos para ser considerado como un “escritor frustrado, burdo censor o caza gazapos” (Vallejo, 1993, p. 32).
Con todo lo dicho anteriormente, se puede concluir en que la crítica es un género periodístico argumentativo en el que se valora una obra de arte con un texto creativo firmado por un experto en la modalidad artística que enjuicia, y donde la honestidad de su autor es requisito imprescindible.
Un género argumentativo que educa y entretiene
En la crítica de arte se utiliza un lenguaje persuasivo, y es que se trata de un género de opinión explícitamente argumentativo. Tiene la intencionalidad, pues trata de convencer al lector con una determinada valoración de la obra, y para ello tiene que razonar sus valoraciones -que no pueden ser gratuitas-, sin incluir elogios inmerecidos que puedan asemejarse a trabajos propagandísticos que no aguantan en pie desde que los contradice la primera crítica responsable. La crítica de arte debe tener una argumentación inspirada en el convencimiento personal de quien firma, y nunca en criterios publicitarios o ideológicos. Lo importante es la exposición argumentada del texto sin prescindir de los juicios de valor, y con una función formativa. La crítica periodística pretende encauzar culturalmente al lector como objetivo principal, aunque también debe servirle como fuente de conocimiento de la obra juzgada (Gutiérrez, 1984, p. 219).
La argumentación es el núcleo principal de este género periodístico, que debe dar soporte de forma razonada a los juicios de valor que se defienden, y es la base de una buena crítica. Perelman y Olbrechets (Abril, 1999, pp. 79 y 80) establecen cinco partes fundamentales de toda argumentación: Los hechos, que son el eje de la argumentación y se consideran inmutables aunque puedan ser discutidos; las verdades, como sistema de asociación de diferentes hechos mediante uniones que pueden ser seguras, posibles o probables; las presunciones, resultantes de la lógica formal para llegar a una conclusión cuando los hechos y las verdades se analizan; los valores, que pueden ser considerados como universales, o, al menos, aceptados por la mayoría; y la recogida y selección de datos, que es la fase final de la interpretación.
Además, es un género de autor, por lo que siempre la crítica debe ir firmada, ya que la personalidad del crítico es un factor determinante de cara a su credibilidad por parte del público. Estamos ante un género en el que la identidad del firmante es parte fundamental del texto, algo que sucede en la mayor parte de los géneros de opinión, aunque en éste, si cabe, con más importancia. Por ello, para que se identifique de forma directa al autor con su crítica es recomendable que esté redactada en primera persona.
Para Auden (Vallejo, 1993, p. 23), la crítica de arte contiene, fundamentalmente, cuatro funciones. En primer lugar, debe introducirnos en obras de autores que ignoramos, por lo que la divulgación es un efecto inmediato. También, la crítica hace un análisis comparativo entre diferentes épocas para mostrarnos las relaciones entre ellas, es decir, una labor cultural de primer orden. Una tercera función es la de enseñarnos algo sobre el proceso de construcción de la obra, lo que hará reflexionar al lector desde un punto de vista diferente. Y, por último, tiene la función de persuadirnos de que su opinión es la correcta en todo lo que nos cuenta.
La persuasión explícita es un elemento de gran importancia en la crítica de arte, ya que se trata de la visión subjetiva de un trabajo artístico por parte de un especialista en la materia, y que sirve de nexo entre el autor y el público sin que exista, por parte de éste, conocimiento directo de la obra. Es un texto que pretende principalmente orientar al lector, aunque también intenta servirle como instrumento de formación cultural. Es el género periodístico más aproximado a la educación, en tanto que orienta sobre la bondad y la belleza del arte. La crítica de arte informa de algo acontecido en el mundo de la cultura, por lo que también forma culturalmente al público. Su función cultural es un rasgo diferenciador en de este género. Argumenta los contenidos que ofrece de forma didáctica, de manera que el lector recibe formación cultural básica. Los buenos críticos aprovechan cada texto para reflexionar sobre el momento que vive el arte, para ampliar datos sobre la modalidad artística que enjuicia, y para analizar cada uno de los componentes de la obra. Se puede afirmar que el crítico está llamado a ejercer un magisterio cultural de primer orden por escribir de arte en un formato dirigido al gran público. La crítica de arte tiene una triple función: informar, orientar y educar (Santamaría, 1990, p. 141), aunque además se le puede añadir la función del entretenimiento, al existir lectores que encuentran un verdadero placer en leerlas (Abril, 1999, p. 191).
Los textos periodísticos deben cumplir unas condiciones básicas para ser considerados críticas de arte (Vallejo, 1993, p. 24). El primer requisito es que debe ser un texto creativo con una redacción que enriquezca la obra, potencie sus valores y la califique con rigor, justicia y honradez. Pero además, la crítica es un texto con belleza expresiva, por lo que debe estar bien construida gramaticalmente, -en el caso de tratarse de una obra literaria, como mínimo con el buen estilo de la obra que se
juzga-, y tendrá que ser profunda y amena. Y no puede olvidar su función formativa, para lo que es necesario que se convierta en el nexo entre el autor y el lector con el fin de elevar el nivel cultural de éste. La crítica de arte no debe contener elementos de destrucción, sino, por el contrario, afán de comprensión hacia la obra analizada. Y, por encima de todo lo anterior, el crítico debe observar escrupulosamente el principio ético de la insobornabilidad, sin presiones ni servidumbres de ningún tipo.
Es un género que debe estar basado en el conocimiento profundo de la pieza, del autor y del contexto histórico en el que se desenvuelve. Exige una reflexión seria con un análisis de las circunstancias que la han acompañado. Es decir, la crítica exige un profundo rigor intelectual, que es el único camino que conduce a la objetividad. Por encima de cualquier gusto personal, se impone una actitud ética ante la valoración de una obra de arte. Y debe ser sincera. El crítico expresa su parecer de forma honesta, con absoluta independencia. El análisis responsable es necesario ante un texto que va dirigido al público en general para orientarle, por lo que debe contener pautas adecuadas para que el público forme su opinión personal. Aunque no debe olvidarse de que, además, es un género con función informativa. Debe ser un texto que explique fielmente el contenido de la obra enjuiciada.
La crítica debe ser un texto analítico y sintético con una argumentación ponderada y justa, por lo que tiene que existir un criterio valorativo bien razonado. El crítico ha de evitar la tendencia al elogio gratuito y la inclinación a la dureza en sus juicios (Martín, 1986, pp. 337 y 338). Su texto debe ser fielmente informativo, pues el objetivo es que el lector conozca las virtudes y los defectos de la obra, aunque debe estar redactada con tono respetuoso y ecuánime. El crítico debe ser un especialista en la materia con espíritu reflexivo y serenidad de juicio.
Al ser un género de autor, el crítico de arte debe reunir unas cualidades para poder ser considerado un profesional especializado en este género periodístico. Un crítico debe tener facilidad de comunicación para dirigirse a audiencias masivas, ser experto en el arte que valora, amar la actividad que es objeto de crítica, escribir siempre con un tono constructivo, tener sentido crítico con claridad de pensamiento y ser objetivo (Torres, 1988, pp. 22 y 23).
El crítico debe fundamentar lo que afirma sin dogmatismo, y su opinión debe ser considerada como una aportación personal a la propia obra. Luisa Santamaría (1990, p. 145) afirma que las características de la crítica de arte son tres: la brevedad, la urgencia y la inteligibilidad. Es un texto breve, pero no ligero, por lo que debe estar bien argumentado; es urgente, pero no por ello irreflexivo, y por tanto, sus valoraciones serán suficientemente razonadas; y por último, al ser un texto periodístico, debe estar redactado con un lenguaje no especializado aunque se hable de arte.
Algunos autores han propuesto modelos de estructura para este género periodístico a pesar de que la crítica de arte no se adapta a un esquema rígido por ser un género creativo. Algunos autores proponen dividirlo en tres partes: el titular, normalmente argumentativo; la ficha técnica, donde se recogen los datos objetivos de la obra que se enjuicia; y el cuerpo, que es la crítica propiamente dicha (Martínez Vallvey, 1999, p. 83). Pero en esta última parte se pueden distinguir tres componentes: En el primero, el crítico hace mención de los antecedentes de la obra objeto de su valoración con datos sobre el autor y su producción anterior; en el segundo se resume el argumento, si lo tiene, de forma breve, con el fin de ilustrar al lector; y por último, como consecuencia de lo anteriormente expuesto, se refleja el veredicto del crítico, de forma que el lector quede convencido de que la valoración está suficientemente argumentada y que está realizada por un experto (Morán, 1988, p. 19).
Una propuesta para su clasificación
Varios autores consideran que la mejor forma de clasificar las críticas de arte es tener en cuenta el asunto del que tratan. Así, podríamos hablar de críticas literarias, cinematográficas, teatrales, musicales… Sin embargo, es un texto que puede ser muy creativo, por lo que es posible distinguirlas teniendo en cuenta otros criterios. Luisa Santamaría (1990, p. 148) hace una propuesta de cuatro tipos de críticas de arte basándose en el objetivo principal que persigue su autor, lo que da lugar a una clasificación que puede ser eficaz para explicar las posibilidades de este género periodístico: El modelo estético, que es el texto donde el crítico tiene una gran libertad para analizar la obra desde el punto de vista de la belleza de la misma, sin preocuparse por el estudio analítico de su estructura o las relaciones históricas; el modelo formalista, cuya principal preocupación es la actitud científica frente a la estética y donde el crítico no tiene valor creador y se limita a explorar la obra en su estructura formal; el modelo culturalista, que estudia la obra en relación con los condicionamientos históricos y el medio en el que la desarrolló su autor; y el modelo sociológico, que es el texto donde el crítico hace un análisis muy comprometido del momento político y social en el que se desenvuelve la obra en cuestión.
Pero en la práctica no se presentan en toda su pureza. Evidentemente, toda crítica sobre una obra de arte se preocupa de la estética, pero, si pretende ser rigurosa no puede dejar de analizar su estructura formal, sus condicionantes históricos y su relación con la sociedad que representa, por lo que es posible que todas tengan algo de cada uno de los modelos propuestos.
Es un género de autor, y éste pone su sello de identidad en el texto que firma. Es razonable distinguir las críticas de arte por el estilo con el que están escritas. Unas analizan fríamente el contenido de la obra. Otras no profundizan demasiado y terminan siendo un texto cuyo único fin parece ser elogiar al autor. También las hay centradas en una simple descripción. Algunos críticos prefieren hablar del autor y su repercusión en el mundo artístico. Por último, hay críticas que buscan casi exclusivamente la belleza estética del texto. Con estos criterios diferenciamos la crítica analítica, la laudatoria, la descriptiva, la expositiva y la estética.
1. La crítica analítica. Es la crítica de arte propiamente dicha. En ella se analizan con rigor cada una de las partes de la obra que se enjuicia, con valoraciones concretas sobre su realización, dirección o interpretación. Normalmente utiliza un estilo informativo alejado de los recursos literarios, aunque al ser un género de autor depende de quien la firma.
2. La crítica laudatoria. En ocasiones encontramos en los periódicos alguna crítica de arte en la que su autor prodiga excesivamente elogios hacia todas y cada una de las partes de la obra enjuiciada. Son textos en los que el crítico se recrea en la belleza extraordinaria del objeto artístico analizado, y no siempre aporta datos concretos para tanta alabanza. Es una apología del autor y de su obra, por lo que la denominamos crítica laudatoria.
3. La crítica descriptiva. Es aquella donde no se analiza el contenido de la obra, y el crítico se centra en exponer los detalles que la componen. En la argumentación, lo importante es la descripción de las partes, y la valoración, si la tiene, se convierte en algo secundario. Es un relato sobre todo lo visto -en el caso de una crítica sobre pintura-, o lo ocurrido durante el concierto o representación teatral. El lector recibe una información bastante completa de la obra artística.
4. La crítica expositiva. Es la crítica que ni siquiera describe la obra artística. Habla de su autor, o de su repercusión social, pero no entra en detalles de las partes que la componen o el trabajo de dirección, realización o interpretación. Se asemeja a un artículo firmado, ya que muchas veces se ocupa de analizar las últimas novedades producidas en la modalidad artística de la que habla. Incluso se aproxima al contenido de una reseña, ya que no entra en un análisis profundo.
5. La crítica estética. Es aquella que se asemeja a un artículo firmado, en la que, con belleza expresiva, se hace un recorrido por la historia de la obra o de su autor, pero no describe, ni analiza, ni expone ninguna parte de la obra. El fin que persigue es el placer de su lectura, más que un juicio de la obra de arte. Se trata de un texto culto donde la estética del escrito es particularmente importante.
Referencias:
Abril Vargas, Natividad (1999). Periodismo de opinión. Madrid: Síntesis.
Armañanzas, Emy y Javier Díaz Noci (1996). Periodismo y argumentación. Géneros de opinión. Bilbao: Editorial Universidad del País Vasco.
García Núñez, Fernando (1985). Cómo escribir para la prensa. Madrid: Ibérico Europea de Ediciones.
Grijelmo, Álex (2001). El estilo del periodista. Madrid: Santillana.
Gutiérrez Palacio, Juan (1984). Periodismo de opinión. Madrid: Paraninfo.
Martín Vivaldi, Gonzalo (1986). Curso de Redacción. Madrid: Paraninfo.
Martínez Albertos, José Luis (1983). Curso General de Redacción Periodística. Barcelona: Mitre.
Martínez Vallvey, Fernando (1999). Cómo se escriben las noticias. Salamanca: Librería Cervantes.
Morán Torres, Esteban (1988). Géneros del periodismo de opinión. Pamplona: EUNSA.
Muñoz González, José Javier (1994). Redacción periodística. Salamanca: Librería Cervantes.
Núñez Ladevéze, Luis (1995). Introducción al periodismo escrito. Barcelona: Ariel Comunicación.
Santamaría Suárez, Luisa (1990). El comentario periodístico. Los géneros persuasivos. Madrid: Paraninfo.
Vallejo Mejía, María Luz (1993). La crítica literaria como género periodístico. Pamplona: EUNSA.
Dr. Rafael Yanes Mesa
Universidad de la Laguna, Islas Canarias, España..
La Crítica de Arte como Género Periodístico: un texto Argumentativo que cumple una Función Cultural
Por Rafael Yanes
Número 45
La honestidad como requisito imprescindible
En el diccionario de la Real Academia Española se define la crítica como “el arte de juzgar de la bondad, verdad y belleza de las cosas”, y en la Enciclopedia Británica como “la técnica de juzgar las cualidades y valores de un objeto artístico, tanto en materia de literatura como de bellas artes”. Ambas se encuentran en la línea donde se encuadra dentro del periodismo, y que coincide con su origen etimológico, del griego kriticós, que significa “que juzga”. Pero además, la crítica es un género periodístico de opinión. Se parece al artículo, en cuanto se trata de la valoración personal que su autor realiza sobre un acontecimiento de actualidad. Incluso, hay autores que niegan que la crítica pueda ser considerada como un género independiente, y la enmarcan dentro del periodismo de opinión como un tipo especial del comentario (García, 1985, p. 84). También se parece a una crónica por ser un texto que analiza algo sucedido recientemente, aunque de ésta se diferencia por el asunto del que trata, ya que siempre enjuicia una manifestación artística. Incluso, la crítica contiene también información sobre la actualidad del mundo del arte, por lo que tiene también componentes propios del periodismo informativo, pues la actuación de un grupo de teatro o la publicación de un libro son hechos noticiosos en si mismos. Pero su característica principal es el criterio subjetivo que refleja su texto. Se trata de un género de opinión.
Existe discrepancia en cuanto a si en la crítica debe incluirse un juicio de valor, o, sencillamente, deben reflejarse de forma objetiva los datos más significativos del acontecimiento. Es posible que no reflejarla sea una muestra de incompetencia profesional. Una crítica no es una descripción de la obra analizada para que el lector se vea atraído y, posteriormente, saque sus propias conclusiones. Una simple descripción de lo visto o leído no es una crítica de arte, ni tampoco lo es ceder la palabra al autor de la obra para oír su opinión. El crítico tiene el deber de arriesgarse y dar a conocer su particular valoración, por lo que su formación cultural es requisito imprescindible para poder realizarla con perspectiva histórica.
Abril Vargas considera que en este género lo único que importa es la valoración que le merece al crítico un trabajo artístico o creativo, por lo que debe firmarlo un experto en el arte del que se trate (1999, p. 183). El crítico tiene como misión valorar la obra, pero no exclusivamente basado en el gusto personal, porque la buena crítica no puede estar sustentada únicamente en las preferencias individuales. Lo que identifica a este género es que se trata de un texto donde el crítico argumenta los aspectos positivos o negativos de forma consistente, y con criterios de más altura que los estrictamente personales. Criticar no es censurar, pero sí valorar algo a la luz de la razón (Martín, 1986, p. 337).
Harris y Jonson también inciden en la necesidad de hacer una valoración sobre la obra artística, y creen que la crítica en periodismo tiene un sentido positivo de orientación cultural, lo que convierte al periódico en un actor importante de la educación popular (Santamaría, 1990, p. 142). La crítica debe ser entendida como el arte de informar, interpretar, y, sobre todo, valorar una obra artística (Vallejo, 1993, p. 22). Martínez Vallvey la define como aquel texto que enjuicia espectáculos u otros bienes y servicios destinados, fundamentalmente, al ocio de las personas (1999, p. 81)
Además, deben ser textos redactados con belleza expresiva. Se trata de escritos que, al juzgar obras de arte, resultan ya creativos porque se apoyan en el propio trabajo que evalúan, y profundizan hasta el punto de que pueden orientar hasta al propio autor sobre determinados valores de su obra. Es un género de opinión que explica, analiza, argumenta y enjuicia las cualidades y los valores de una obra de arte (Armañanzas, 1996, p. 144)
Si llegamos a la conclusión de que la crítica es el comentario que sobre una obra de arte hace un especialista con valoración positiva o negativa, el texto que no la contenga debe ser considerado como un género diferente. Y esta es la diferencia entre crítica y reseña, pues mientras la primera es un texto elaborado por un experto que valora en profundidad la obra, en el caso de la reseña se trata de un trabajo realizado por un periodista que informa sobre algún acontecimiento del mundo del arte sin valoración alguna (Morán, 1988, p. 14). Con esta definición, la reseña es un texto descriptivo que está dentro de los géneros del periodismo informativo como una modalidad de la noticia, mientras que la crítica es valorativa, y, por tanto, pertenece a los géneros del periodismo de opinión. En esta línea se muestra Núñez Ladevéze al afirmar que la crítica contiene valoración, mientras que la reseña es sólo una nota informativa (1995, p. 110), y también Álex Grijelmo, quien considera que la reseña no es un género periodístico, sino un tipo breve de noticia (2001, p. 53). La reseña sólo es información sin opinión, por lo que se diferencia claramente de una crítica.
Si la parte fundamental de la crítica es la valoración de una obra, es imprescindible la honestidad de quien la firma. El profesional del periodismo que quiera trabajar en este género tiene que cumplir dos condiciones: gustarle la especialidad artística que elija, y un elevado concepto de la honestidad (Abril, 1999, p. 195). Hay que tener en cuenta que de la valoración de una obra pueden derivarse consecuencias económicas importantes, por lo que el crítico debe estar alejado de presiones personales o empresariales para ejercer su función con absoluta independencia. El crítico debe ser un profesional con un incuestionable sentido de la ética periodística. Su valoración honesta es su sello de identidad.
Además, las opiniones deberán estar basadas en el análisis riguroso de la obra sin que se perciban puntos de vista extremos. Para emitir un veredicto fiable es necesario evitar los prejuicios, por lo que el crítico no puede valorar con criterios de compromiso en un determinado estilo o tendencia. El crítico no debe dar motivos para ser considerado como un “escritor frustrado, burdo censor o caza gazapos” (Vallejo, 1993, p. 32).
Con todo lo dicho anteriormente, se puede concluir en que la crítica es un género periodístico argumentativo en el que se valora una obra de arte con un texto creativo firmado por un experto en la modalidad artística que enjuicia, y donde la honestidad de su autor es requisito imprescindible.
Un género argumentativo que educa y entretiene
En la crítica de arte se utiliza un lenguaje persuasivo, y es que se trata de un género de opinión explícitamente argumentativo. Tiene la intencionalidad, pues trata de convencer al lector con una determinada valoración de la obra, y para ello tiene que razonar sus valoraciones -que no pueden ser gratuitas-, sin incluir elogios inmerecidos que puedan asemejarse a trabajos propagandísticos que no aguantan en pie desde que los contradice la primera crítica responsable. La crítica de arte debe tener una argumentación inspirada en el convencimiento personal de quien firma, y nunca en criterios publicitarios o ideológicos. Lo importante es la exposición argumentada del texto sin prescindir de los juicios de valor, y con una función formativa. La crítica periodística pretende encauzar culturalmente al lector como objetivo principal, aunque también debe servirle como fuente de conocimiento de la obra juzgada (Gutiérrez, 1984, p. 219).
La argumentación es el núcleo principal de este género periodístico, que debe dar soporte de forma razonada a los juicios de valor que se defienden, y es la base de una buena crítica. Perelman y Olbrechets (Abril, 1999, pp. 79 y 80) establecen cinco partes fundamentales de toda argumentación: Los hechos, que son el eje de la argumentación y se consideran inmutables aunque puedan ser discutidos; las verdades, como sistema de asociación de diferentes hechos mediante uniones que pueden ser seguras, posibles o probables; las presunciones, resultantes de la lógica formal para llegar a una conclusión cuando los hechos y las verdades se analizan; los valores, que pueden ser considerados como universales, o, al menos, aceptados por la mayoría; y la recogida y selección de datos, que es la fase final de la interpretación.
Además, es un género de autor, por lo que siempre la crítica debe ir firmada, ya que la personalidad del crítico es un factor determinante de cara a su credibilidad por parte del público. Estamos ante un género en el que la identidad del firmante es parte fundamental del texto, algo que sucede en la mayor parte de los géneros de opinión, aunque en éste, si cabe, con más importancia. Por ello, para que se identifique de forma directa al autor con su crítica es recomendable que esté redactada en primera persona.
Para Auden (Vallejo, 1993, p. 23), la crítica de arte contiene, fundamentalmente, cuatro funciones. En primer lugar, debe introducirnos en obras de autores que ignoramos, por lo que la divulgación es un efecto inmediato. También, la crítica hace un análisis comparativo entre diferentes épocas para mostrarnos las relaciones entre ellas, es decir, una labor cultural de primer orden. Una tercera función es la de enseñarnos algo sobre el proceso de construcción de la obra, lo que hará reflexionar al lector desde un punto de vista diferente. Y, por último, tiene la función de persuadirnos de que su opinión es la correcta en todo lo que nos cuenta.
La persuasión explícita es un elemento de gran importancia en la crítica de arte, ya que se trata de la visión subjetiva de un trabajo artístico por parte de un especialista en la materia, y que sirve de nexo entre el autor y el público sin que exista, por parte de éste, conocimiento directo de la obra. Es un texto que pretende principalmente orientar al lector, aunque también intenta servirle como instrumento de formación cultural. Es el género periodístico más aproximado a la educación, en tanto que orienta sobre la bondad y la belleza del arte. La crítica de arte informa de algo acontecido en el mundo de la cultura, por lo que también forma culturalmente al público. Su función cultural es un rasgo diferenciador en de este género. Argumenta los contenidos que ofrece de forma didáctica, de manera que el lector recibe formación cultural básica. Los buenos críticos aprovechan cada texto para reflexionar sobre el momento que vive el arte, para ampliar datos sobre la modalidad artística que enjuicia, y para analizar cada uno de los componentes de la obra. Se puede afirmar que el crítico está llamado a ejercer un magisterio cultural de primer orden por escribir de arte en un formato dirigido al gran público. La crítica de arte tiene una triple función: informar, orientar y educar (Santamaría, 1990, p. 141), aunque además se le puede añadir la función del entretenimiento, al existir lectores que encuentran un verdadero placer en leerlas (Abril, 1999, p. 191).
Los textos periodísticos deben cumplir unas condiciones básicas para ser considerados críticas de arte (Vallejo, 1993, p. 24). El primer requisito es que debe ser un texto creativo con una redacción que enriquezca la obra, potencie sus valores y la califique con rigor, justicia y honradez. Pero además, la crítica es un texto con belleza expresiva, por lo que debe estar bien construida gramaticalmente, -en el caso de tratarse de una obra literaria, como mínimo con el buen estilo de la obra que se
juzga-, y tendrá que ser profunda y amena. Y no puede olvidar su función formativa, para lo que es necesario que se convierta en el nexo entre el autor y el lector con el fin de elevar el nivel cultural de éste. La crítica de arte no debe contener elementos de destrucción, sino, por el contrario, afán de comprensión hacia la obra analizada. Y, por encima de todo lo anterior, el crítico debe observar escrupulosamente el principio ético de la insobornabilidad, sin presiones ni servidumbres de ningún tipo.
Es un género que debe estar basado en el conocimiento profundo de la pieza, del autor y del contexto histórico en el que se desenvuelve. Exige una reflexión seria con un análisis de las circunstancias que la han acompañado. Es decir, la crítica exige un profundo rigor intelectual, que es el único camino que conduce a la objetividad. Por encima de cualquier gusto personal, se impone una actitud ética ante la valoración de una obra de arte. Y debe ser sincera. El crítico expresa su parecer de forma honesta, con absoluta independencia. El análisis responsable es necesario ante un texto que va dirigido al público en general para orientarle, por lo que debe contener pautas adecuadas para que el público forme su opinión personal. Aunque no debe olvidarse de que, además, es un género con función informativa. Debe ser un texto que explique fielmente el contenido de la obra enjuiciada.
La crítica debe ser un texto analítico y sintético con una argumentación ponderada y justa, por lo que tiene que existir un criterio valorativo bien razonado. El crítico ha de evitar la tendencia al elogio gratuito y la inclinación a la dureza en sus juicios (Martín, 1986, pp. 337 y 338). Su texto debe ser fielmente informativo, pues el objetivo es que el lector conozca las virtudes y los defectos de la obra, aunque debe estar redactada con tono respetuoso y ecuánime. El crítico debe ser un especialista en la materia con espíritu reflexivo y serenidad de juicio.
Al ser un género de autor, el crítico de arte debe reunir unas cualidades para poder ser considerado un profesional especializado en este género periodístico. Un crítico debe tener facilidad de comunicación para dirigirse a audiencias masivas, ser experto en el arte que valora, amar la actividad que es objeto de crítica, escribir siempre con un tono constructivo, tener sentido crítico con claridad de pensamiento y ser objetivo (Torres, 1988, pp. 22 y 23).
El crítico debe fundamentar lo que afirma sin dogmatismo, y su opinión debe ser considerada como una aportación personal a la propia obra. Luisa Santamaría (1990, p. 145) afirma que las características de la crítica de arte son tres: la brevedad, la urgencia y la inteligibilidad. Es un texto breve, pero no ligero, por lo que debe estar bien argumentado; es urgente, pero no por ello irreflexivo, y por tanto, sus valoraciones serán suficientemente razonadas; y por último, al ser un texto periodístico, debe estar redactado con un lenguaje no especializado aunque se hable de arte.
Algunos autores han propuesto modelos de estructura para este género periodístico a pesar de que la crítica de arte no se adapta a un esquema rígido por ser un género creativo. Algunos autores proponen dividirlo en tres partes: el titular, normalmente argumentativo; la ficha técnica, donde se recogen los datos objetivos de la obra que se enjuicia; y el cuerpo, que es la crítica propiamente dicha (Martínez Vallvey, 1999, p. 83). Pero en esta última parte se pueden distinguir tres componentes: En el primero, el crítico hace mención de los antecedentes de la obra objeto de su valoración con datos sobre el autor y su producción anterior; en el segundo se resume el argumento, si lo tiene, de forma breve, con el fin de ilustrar al lector; y por último, como consecuencia de lo anteriormente expuesto, se refleja el veredicto del crítico, de forma que el lector quede convencido de que la valoración está suficientemente argumentada y que está realizada por un experto (Morán, 1988, p. 19).
Una propuesta para su clasificación
Varios autores consideran que la mejor forma de clasificar las críticas de arte es tener en cuenta el asunto del que tratan. Así, podríamos hablar de críticas literarias, cinematográficas, teatrales, musicales… Sin embargo, es un texto que puede ser muy creativo, por lo que es posible distinguirlas teniendo en cuenta otros criterios. Luisa Santamaría (1990, p. 148) hace una propuesta de cuatro tipos de críticas de arte basándose en el objetivo principal que persigue su autor, lo que da lugar a una clasificación que puede ser eficaz para explicar las posibilidades de este género periodístico: El modelo estético, que es el texto donde el crítico tiene una gran libertad para analizar la obra desde el punto de vista de la belleza de la misma, sin preocuparse por el estudio analítico de su estructura o las relaciones históricas; el modelo formalista, cuya principal preocupación es la actitud científica frente a la estética y donde el crítico no tiene valor creador y se limita a explorar la obra en su estructura formal; el modelo culturalista, que estudia la obra en relación con los condicionamientos históricos y el medio en el que la desarrolló su autor; y el modelo sociológico, que es el texto donde el crítico hace un análisis muy comprometido del momento político y social en el que se desenvuelve la obra en cuestión.
Pero en la práctica no se presentan en toda su pureza. Evidentemente, toda crítica sobre una obra de arte se preocupa de la estética, pero, si pretende ser rigurosa no puede dejar de analizar su estructura formal, sus condicionantes históricos y su relación con la sociedad que representa, por lo que es posible que todas tengan algo de cada uno de los modelos propuestos.
Es un género de autor, y éste pone su sello de identidad en el texto que firma. Es razonable distinguir las críticas de arte por el estilo con el que están escritas. Unas analizan fríamente el contenido de la obra. Otras no profundizan demasiado y terminan siendo un texto cuyo único fin parece ser elogiar al autor. También las hay centradas en una simple descripción. Algunos críticos prefieren hablar del autor y su repercusión en el mundo artístico. Por último, hay críticas que buscan casi exclusivamente la belleza estética del texto. Con estos criterios diferenciamos la crítica analítica, la laudatoria, la descriptiva, la expositiva y la estética.
1. La crítica analítica. Es la crítica de arte propiamente dicha. En ella se analizan con rigor cada una de las partes de la obra que se enjuicia, con valoraciones concretas sobre su realización, dirección o interpretación. Normalmente utiliza un estilo informativo alejado de los recursos literarios, aunque al ser un género de autor depende de quien la firma.
2. La crítica laudatoria. En ocasiones encontramos en los periódicos alguna crítica de arte en la que su autor prodiga excesivamente elogios hacia todas y cada una de las partes de la obra enjuiciada. Son textos en los que el crítico se recrea en la belleza extraordinaria del objeto artístico analizado, y no siempre aporta datos concretos para tanta alabanza. Es una apología del autor y de su obra, por lo que la denominamos crítica laudatoria.
3. La crítica descriptiva. Es aquella donde no se analiza el contenido de la obra, y el crítico se centra en exponer los detalles que la componen. En la argumentación, lo importante es la descripción de las partes, y la valoración, si la tiene, se convierte en algo secundario. Es un relato sobre todo lo visto -en el caso de una crítica sobre pintura-, o lo ocurrido durante el concierto o representación teatral. El lector recibe una información bastante completa de la obra artística.
4. La crítica expositiva. Es la crítica que ni siquiera describe la obra artística. Habla de su autor, o de su repercusión social, pero no entra en detalles de las partes que la componen o el trabajo de dirección, realización o interpretación. Se asemeja a un artículo firmado, ya que muchas veces se ocupa de analizar las últimas novedades producidas en la modalidad artística de la que habla. Incluso se aproxima al contenido de una reseña, ya que no entra en un análisis profundo.
5. La crítica estética. Es aquella que se asemeja a un artículo firmado, en la que, con belleza expresiva, se hace un recorrido por la historia de la obra o de su autor, pero no describe, ni analiza, ni expone ninguna parte de la obra. El fin que persigue es el placer de su lectura, más que un juicio de la obra de arte. Se trata de un texto culto donde la estética del escrito es particularmente importante.
Referencias:
Abril Vargas, Natividad (1999). Periodismo de opinión. Madrid: Síntesis.
Armañanzas, Emy y Javier Díaz Noci (1996). Periodismo y argumentación. Géneros de opinión. Bilbao: Editorial Universidad del País Vasco.
García Núñez, Fernando (1985). Cómo escribir para la prensa. Madrid: Ibérico Europea de Ediciones.
Grijelmo, Álex (2001). El estilo del periodista. Madrid: Santillana.
Gutiérrez Palacio, Juan (1984). Periodismo de opinión. Madrid: Paraninfo.
Martín Vivaldi, Gonzalo (1986). Curso de Redacción. Madrid: Paraninfo.
Martínez Albertos, José Luis (1983). Curso General de Redacción Periodística. Barcelona: Mitre.
Martínez Vallvey, Fernando (1999). Cómo se escriben las noticias. Salamanca: Librería Cervantes.
Morán Torres, Esteban (1988). Géneros del periodismo de opinión. Pamplona: EUNSA.
Muñoz González, José Javier (1994). Redacción periodística. Salamanca: Librería Cervantes.
Núñez Ladevéze, Luis (1995). Introducción al periodismo escrito. Barcelona: Ariel Comunicación.
Santamaría Suárez, Luisa (1990). El comentario periodístico. Los géneros persuasivos. Madrid: Paraninfo.
Vallejo Mejía, María Luz (1993). La crítica literaria como género periodístico. Pamplona: EUNSA.
Dr. Rafael Yanes Mesa
Universidad de la Laguna, Islas Canarias, España..
martes, 22 de abril de 2008
La pintura se invento en Afghanistan
http://www.telegraph.co.uk/earth/main.jhtml?view=DETAILS&grid=&xml=/earth/2008/04/22/sciart122.xml
Oil painting 'invented in Asia, not Europe'
By Roger Highfield, Science Editor
Last Updated: 3:01pm BST 22/04/2008
The idea that oil painting was invented in Europe is overturned today by a remarkable discovery made as a result of one of the worst examples of cultural vandalism in recent years.
Examples of the oil paintings found in caves in Afghanistan
Examples of oil paintings in the Afghanistan caves
In 2001 the Taliban destroyed two ancient colossal Buddha statues in the Afghan region of Bamiyan, around 140 miles northwest of Kabul, which were hewn out of sandstone cliffs in the sixth century and, measuring up to 55 metres, were the biggest of their kind.
Although caves decorated with precious murals from 5th to 9th century A.D. also suffered from Taliban attacks on this World Heritage Site, they have since become the focus of a major discovery, revealing Buddhist oil paintings that predate those in Renaissance Europe by hundreds of years.
Scientists have proved, thanks to experiments performed at the European Synchrotron Radiation Facility in Grenoble, that the paints used were based of oil, hundreds of years before the technique was "invented" in Europe, when artists found they could use pigments bound with a medium of drying oil, such as linseed oil.
In many European history and art books, oil painting is said to have started in the 15th century in Europe. But the team that used the ESRF, an intense source of X rays, found the Bamiyan paintings date back to the mid-7th century AD
The murals show scenes with Buddhas in vermilion robes sitting cross-legged amid palm leaves and mythical creatures. Other motifs show crouching monkeys, men facing one another or palm leaves delicately intertwined.
A dozen out of the 50 caves were painted with oil painting technique, using perhaps walnut and poppy seed oils, conclude Ms Yoko Taniguchi from the National Research Institute for Cultural Properties in Tokyo, working with the Centre of Research and Restoration of the French Museums-CNRS, France, the Getty Conservation Institute.
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"This is the earliest clear example of oil paintings in the world, although drying oils were already used by ancient Romans and Egyptians, but only as medicines and cosmetics", explains Ms Taniguchi, leader of the team.
"My European colleagues were shocked because they always believed oil paintings were invented in Europe. They couldn't believe such techniques could exist in some Buddhist cave deep in the countryside."
A combination of techniques to study the paintings was crucial to conclude that oils were used, says Dr Marine Cotte, one of the team. "We needed different techniques to get the full picture".
The results showed a high diversity of pigments as well as binders and the scientists identified original ingredients and alteration compounds. Apart from oil-based paint layers, some of the layers were made of natural resins, proteins, gums, and, in some cases, a resinous, varnish-like layer.
Protein-based material can indicate the use of hide glue or egg. Within the various pigments, the scientists found a high use of lead whites. These lead carbonates were often used, since antiquity up to modern times, not only in paintings but also in cosmetics as face whiteners.
The paintings are probably the work of artists who travelled on the Silk Road, the ancient trade route between China, across Central Asia's desert to the West. Other early civilisations including those in current-day Iran, China, Turkey, Pakistan and India may have used similar techniques as well but their ruins have not been subject to the same battery of studies.
The results were presented in a scientific conference in Japan last January, but are only published today in the Journal of Analytical Atomic Spectrometry.
Oil painting 'invented in Asia, not Europe'
By Roger Highfield, Science Editor
Last Updated: 3:01pm BST 22/04/2008
The idea that oil painting was invented in Europe is overturned today by a remarkable discovery made as a result of one of the worst examples of cultural vandalism in recent years.
Examples of the oil paintings found in caves in Afghanistan
Examples of oil paintings in the Afghanistan caves
In 2001 the Taliban destroyed two ancient colossal Buddha statues in the Afghan region of Bamiyan, around 140 miles northwest of Kabul, which were hewn out of sandstone cliffs in the sixth century and, measuring up to 55 metres, were the biggest of their kind.
Although caves decorated with precious murals from 5th to 9th century A.D. also suffered from Taliban attacks on this World Heritage Site, they have since become the focus of a major discovery, revealing Buddhist oil paintings that predate those in Renaissance Europe by hundreds of years.
Scientists have proved, thanks to experiments performed at the European Synchrotron Radiation Facility in Grenoble, that the paints used were based of oil, hundreds of years before the technique was "invented" in Europe, when artists found they could use pigments bound with a medium of drying oil, such as linseed oil.
In many European history and art books, oil painting is said to have started in the 15th century in Europe. But the team that used the ESRF, an intense source of X rays, found the Bamiyan paintings date back to the mid-7th century AD
The murals show scenes with Buddhas in vermilion robes sitting cross-legged amid palm leaves and mythical creatures. Other motifs show crouching monkeys, men facing one another or palm leaves delicately intertwined.
A dozen out of the 50 caves were painted with oil painting technique, using perhaps walnut and poppy seed oils, conclude Ms Yoko Taniguchi from the National Research Institute for Cultural Properties in Tokyo, working with the Centre of Research and Restoration of the French Museums-CNRS, France, the Getty Conservation Institute.
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"This is the earliest clear example of oil paintings in the world, although drying oils were already used by ancient Romans and Egyptians, but only as medicines and cosmetics", explains Ms Taniguchi, leader of the team.
"My European colleagues were shocked because they always believed oil paintings were invented in Europe. They couldn't believe such techniques could exist in some Buddhist cave deep in the countryside."
A combination of techniques to study the paintings was crucial to conclude that oils were used, says Dr Marine Cotte, one of the team. "We needed different techniques to get the full picture".
The results showed a high diversity of pigments as well as binders and the scientists identified original ingredients and alteration compounds. Apart from oil-based paint layers, some of the layers were made of natural resins, proteins, gums, and, in some cases, a resinous, varnish-like layer.
Protein-based material can indicate the use of hide glue or egg. Within the various pigments, the scientists found a high use of lead whites. These lead carbonates were often used, since antiquity up to modern times, not only in paintings but also in cosmetics as face whiteners.
The paintings are probably the work of artists who travelled on the Silk Road, the ancient trade route between China, across Central Asia's desert to the West. Other early civilisations including those in current-day Iran, China, Turkey, Pakistan and India may have used similar techniques as well but their ruins have not been subject to the same battery of studies.
The results were presented in a scientific conference in Japan last January, but are only published today in the Journal of Analytical Atomic Spectrometry.
lunes, 21 de abril de 2008
Miren el blog de Calin
para que vean que bien anota su bitácora digital.
Lucy, las fotos de tu trabajo deben ir en una nota individual. Presionas que quieres
hacer una nota y escoges el icono de retrato.
Escojes la foto, la subes, y puedes tambien poner mas explicaciones.
Joannette vi que hiciste tu blog. Ahora necesitas poner copia de tu obra segun progresa
el dialogo visual.
Madeleine, tu tambien necesitas fotografiar tu obra, y subirla a tu blog, con documentacion.
Gustavo, igual. Tony igual.
Rosina
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Rosina
Joannette--una referencia
Alarming the Biological Clock
John Haber
in New York City
Nancy Chodorow: The Reproduction of Mothering
The Reproduction of Mothering: Psychoanalysis and the Sociology of Gender probably remains the best contribution to a feminist psychology, at least outside the dense, perplexing literature of French poststructuralism. It can also be infuriating, its cool, balanced tone leading all too smoothly to some dangerously imbalanced stereotypes of men and women. Mary Cassatt's Mother and Child (National Gallery of Art, Chester Dale Collection, c. 1905)
Nancy Chodorow's argument can be best appreciated if it is first separated into four threads:
1. how women come to be heterosexual;
2. why woman have the urge to mother;
3. what personality traits are specific to women; and
4. how the pattern of dominance implied by (2) and (3) might be changed.
Surprisingly, the first of these takes up the bulk of the chapters. The book's impetus may be the reproduction of mothering, but Chodorow argues that this second topic is an outcome of the first and intertwined with the third. Her final speculations are at once conclusion, afterthought, and, from a feminist's perspective, antidote.
I believe it is worth distinguishing Chodorow's four ideas. I am sympathetic to them all, but they become progressively less well substantiated. They may end up disguising some old gender stereotypes after all. I shall mention some of the larger variety of sources in feminism at the end of this essay.
The heterosexual object
Chodorow's revision of the Freudian model is for me the core of the book and what makes it so interesting. It traces a girl's gender development to her closeness to her mother. She lacks, and wants, two privileges a boy has: he can be loved even more by the mother as an object and yet also detach himself from the mother. The solution to the girl's dilemma is to translate her envy of male prerogatives into heterosexual desire.
This narrative sticks more closely to Freud's than do most revisionists, even keeping—in the transformation of desire and privilege I just described—as counterintuitive and potentially demeaning an idea as penis envy. Perhaps envy indeed underlies female heterosexuality, and I have no sure notion whether it does. If so, it might as well have some psychoanalytic ground, rather than remain a mere metaphor for the oppressed majority's envy of male social dominance. I see Jacques Lacan as wanting it both ways and ending up rather less than clear on this account—but also more fun as a guide to literature. Or is that just another paradox of desire?
Psychoanalysis has always differed from its cognitive interpretations in focusing on psychic and emotional investments in cognitive structures. That focus has given Freud's writings continued resonance—at least in the arts, in film, and in literary criticism, where subjective responses still matter. To those strengths of the Freudian tradition, Chodorow has brought enormous ingenuity and a careful, critical reading.
Indeed, unlike many a neo-Freudian, she can speak of Oedipal conflict without sexism. She also avoids Freud's circularity; he has to assume the point he is trying to prove when he claims that observation of phalluses leads to admiration rather than disgust, perplexity, and disapproval. And she notices something that Jane Gallop has clarified in discussing Juliet Mitchell, Freud's too great reliance on happenstance. The father has to be in exactly the right place at the right time, as do the naked bodies of both sexes.
We may respect Freud's almost Chomskian feeling for how we might be programmed to assimilate certain aspects of the world around us at certain times in life. Yet contingency rather than necessary mental structuring seems to rear its head. By turning Freud's gothic tale into the girl's awakening, be it sudden or gradual, to her all-too-real situation, Chodorow is more consistent and less arbitrary—while still leaving the whole process precarious enough to permit one to imagine homosexuals or cross-dressing.
Yet for all Chodorow's insights here, they have a disturbing likeness to pure double-talk. When it comes down to it, a girl's desire for men is said to result from her firmer desire for her mother! Do I distort Chodorow's account even as I simplify it? Of course, this branch of study is, I fear, so peculiar to itself that one loses fluency in it almost as soon as one puts it down, but I cannot let her go quite that gracefully.
If I seem to be groping for definitions, even perpetually shifting ones, that is correct. Much as in economics, reproduction cannot exist, cannot even be imagined, without widely shared values. For mothering to be reproduced, it must be understood, and that understanding must be perpetually recreated in the act of reproduction. Motherhood must be desired—by the girl as subject, by others as an object—apart from womanhood, a child's gender identity, adult creativity, family identity, political activism, parenting, or birthing. Yet it must also be complex enough to include and to reproduce all these. We shall increasingly see that, despite her title, Chodorow fails sufficiently to put these terms and values into question until her epilogue, and by then it is too late.
Mothering
The explanation of the heterosexual object choice is so full that I came up short when mothering reappeared. I had quite forgotten that it was this that the book is out to explain.
Chodorow has already argued that a girl's resolution of her Oedipal complex never really removes the traces of a long primary identification with the mother. That is the essence of the model we have just discussed. But the proof that the girl thus wants a child is a bit short for my taste. Her identification with the mother must be further differentiated to become various aspects of womanhood.
Chodorow herself notes a distinction between gender identity and adult object choice, for instance. If the girl does not become identical to her image of her mother, what features of that image does she adopt, and why? For her to become a nurturer rather than an equal partner in parenting, or just a biological mother, she must have a very specific image in mind. And that image may have little relation to either her infant desires or her mother's performance.
It may sound reasonable to say that she identifies with her mother as mother rather than with her mother the individual, and so she will want to mother. But the dynamics are rather hazy. I could imagine a girl's identifying so strongly with her mother that she would resent all possible offspring other than her very own self. Chodorow in fact has to take that possibility into account, as what she calls pseudo-empathy."
Consider further whether there is any brute fact to explain in the first place. Without any real data, I might well guess that many more women desire men than desire children. Is that to challenge familiar truths about motherhood and biological clocks? Those truisms may not adequately reflect the evidence either.
One thing that might make us distrust them is their all-too-smooth alignment with the ideology we claim to have outgrown, one in which motherhood is as American as apple pie and women are all either virgins or whores. Just when feminists had discovered the female sex drive, we are asked to subordinate it to the purer end of mothering. A comparable puritan streak should make us wary of the claims to radicalism of Women Against Pornography.
Further grounds for distrust of any universal urge to mother lie in the supposed timing of that urge. Women, we often hear, can postpone mothering throughout their twenties and even early thirties to make a career, but then they feel a powerful longing. It is as if we regularly passed the day without a thought of food and then woke up at two in the morning feeling deep hunger. Can mental longings be equally poorly managed? Indeed, if human mind is the outcome of evolution, can the perpetuation of the species rest so heavily on what happens to women after age 30?
Some other objections are factual and historical, in light of the book's, and society's, implied contrast between the female mothering instincts and the male sex drive. Even laying aside an unscientific survey of my male and female friends (most of whom do want children, the men in slightly higher proportion than the women), consider the cultures in which women were long treated as means toward a male heir.
Henry VIII was terrible in his power, and it is small comfort to recall that if his relationships never lasted long, at least he does not display our notion of a "flight from commitment" to family and children. In the old world, which is still far too nearly our own, women have sought men to ensure financial security, while men have sought women to obtain sex—and children.
Perhaps all this current talk of biological clocks has a social cause: women can no longer expect to rely on men for old kinds of security, and yet they are hardly free to demand power and sex for themselves. They might as well try mothering. Hey, it is so rich in associations with sex and security, even a kind of power.
Finally, an observer can hardly avoid being aware of just how effectively cultural indoctrination of motherhood works. No woman can avoid the circle of admiration about a new mother as a man safely can. Nearly universal changes in fashion make their rounds far more quickly than the hands of a biological clock and on far more diffuse impetus. No wonder baby-boomers seem all to have discovered motherhood in the same year.
However, if I am right that a woman's need to mother is less consistent than her heterosexual object choice, that may actually take the bite out of my objection to Chodorow's account of it. I said that Chodorow's treatment might imply that mothering is only plausible, not necessarily inevitable. Perhaps the facts are on her side after all. We may have to see if enough lesbian couples wish to adopt children to tip the scales.
Empathy
Chodorow goes on more briefly to assess the psychology of adult men and women. In particular, she says that women will be more empathic because the girl's ego boundaries are less firm. It is important to see that this is quite different from a claim that women want to mother. Chodorow describes the attitude of women to other adults here, not to children, and she gives this trait an origin different from, if related to, that of mothering.
She is also less convincing. Here are just five reasons!
* The explanation is, as I have said, less than full. Personality as opposed to object enters rather lamely into the picture.
* Female empathy is never well defined. How is it distinct from cultural indoctrination to pleasing?
* The mother herself is not made out always to be empathic. I have already mentioned pseudo-empathy, for example.
* The correlation of lack of ego boundaries with empathy is highly suspicious to me. I always thought that one of the great discoveries of psychoanalysis is that a healthy ego is essential to strong positive adult relationships.
* The evidence is even less clear than for a mothering impulse. One should recall the fragmentary base on which Carol Gilligan builds her theory, a handful of subjects and loaded interpretations of what they say.
Finally, for the reproduction of mothering also to perpetuate the subordination of women, as Chodorow argues, empathic women should be the most accepting of male dominance. While defenses of feminine difference may not be nearly so radical as they claim, at least they challenge the equation.
For all these reasons, I insist that empathy is not central to this book. If women turn out to be more narcissistic by some psychologist's standard, we should not hold it against Chodorow's central tenets.
The reduction of mothering
Chodorow concludes with a demand for changing patterns of family and society. If women's exclusive mothering perpetuates itself, the liberation of women demands consciously breaking the circle. It is hardly fair to criticize that conclusion at length. It is modestly presented, and a feminist can hardly object to demands for social activism, fuller male responsibility for child care, and women's emotional and economic freedom. Yet this epilogue does get dreamy.
One problem is again evidential. Surely sociologists will be debating the results of kibbutzim and single-parent households for a good long time. Nor do these phenomena exist in isolation from other social patterns. The kibbutz was motivated by a mix of ideals, including biblical—and so patriarchal and tribal—notions of the Jewish people, as well as socialism. The stresses of a child of a single parent today have to do with a great deal more than the gender and number of its nurses. How well, say, can a woman with young children hope to survive, whether in Harlem or within corporate expectations?
A second problem relates more directly to Chodorow's main argument. She shows that the child is quite capable of assigning primary and secondary objects, regardless of the actual nurse. She at one point observes the child's pleasure in third parties, too. I can verify that myself, from my love for a friends' child.
If all this is so, and if the rigorous social indoctrination that Chodorow has assigned primarily to latency is to be overcome, a culture's commitment to women will need to go beyond getting men to help feed the baby. Only a poor revolution could flounder on my reluctance to gush over babies anyway.
Chodorow's hesitant epilogue says more than it intends about her book's central arguments. Earlier she has tried to untie the knot of depth psychology and culture. Now she wants to reconnect the strands.
A full re-creation of men, women, and the family means taking the knot as a piece from the start. It is not hard to imagine that we get this way because of how we are taught to play with guns or dolls, but that too implies prior investment and mental structuring. Conversely, the strongest psychological urges are not just fostered by society: their expression and their meaning are necessarily mediated by culture and its codes of conduct and understanding.
If that is so, I see Chodorow as giving very good reasons for change, but ones of quite another sort from her epilogue's. In her account, parenting derives from a mother's most primitive humanity. As a means of creating desire through the otherness of an adult, it is also essentially humanizing. A newly interpreted nuclear family could therefore enrich both parent and child.
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jhaber@haberarts.com
BIBLIOGRAPHIC NOTE
The Reproduction of Mothering, by Nancy Chodorow, was published in 1978 by the University of California Press. Although I have just ripped into a good book, here is a terribly unannotated list of other books on feminism I especially admire.
* Elizabeth Abel, ed., Writing and Sexual Difference
* Nina Auerbach, Communities of Women
* Jessica Benjamin, Bonds of Love
* Charles Bernheimer and Clair Kahane, eds., In Dora's Case
* Simone de Beauvoir, The Second Sex
* Dorothy Dinnerstein, The Mermaid and the Minotaur
* Mary Ellman, Thinking About Women
* Susan Faludi, Backlash
* Judith Fetterly, The Resisting Reader
* Betty Friedan, The Feminine Mystique
* Jane Gallop, The Daughter's Seduction
* Shirley Nelson Garner, Clair Kahane, and Madelon Sprengnethe, eds., The (M)other Tongue
* Sandra Gilbert and Susan Gubar, The Madwoman in the Attic
* Carole Gilligan, In a Different Voice
* Vivian Gornick, Women in Science
* Robert von Hallberg, ed., Canons
* Carolyn Heilbrun, Reinventing Womanhood
* Shere Hite, The Hite Report on Female Sexuality
* Luce Irigary, Speculum of the Other Woman
* Alice Jardine and Paul Smith, eds., Men in Feminism
* Peggy Kamuf, Fictions of Feminine Desire
* Julia Kristeva (Toril Moi, ed.), The Kristeva Reader
* Jacque Lacan (Jacqueline Rose and Juliet Mitchell, eds.), Feminine Sexuality
* Violette Leduc, L'Asphyxie
* Kate Millett, Sexual Politics
* Juliet Mitchell, Women's Estate
* Ellen Moeurs, Literary Women
* Yolanda Murphy and Robert F. Murphy, Women of the Forest
* Linda Nochlin, Why Are There No Great Women Artists?
* Susan Miller Okin, Justice, Gender, and the Family
* Elaine Pagels, The Gnostic Gospels
* Sylvia Plath, The Bell Jar
* Elaine Showalter, A Literature of Their Own
* —, ed., The New Feminist Criticism
* Virginia Woolf, A Room of One's Own
John Haber
in New York City
Nancy Chodorow: The Reproduction of Mothering
The Reproduction of Mothering: Psychoanalysis and the Sociology of Gender probably remains the best contribution to a feminist psychology, at least outside the dense, perplexing literature of French poststructuralism. It can also be infuriating, its cool, balanced tone leading all too smoothly to some dangerously imbalanced stereotypes of men and women. Mary Cassatt's Mother and Child (National Gallery of Art, Chester Dale Collection, c. 1905)
Nancy Chodorow's argument can be best appreciated if it is first separated into four threads:
1. how women come to be heterosexual;
2. why woman have the urge to mother;
3. what personality traits are specific to women; and
4. how the pattern of dominance implied by (2) and (3) might be changed.
Surprisingly, the first of these takes up the bulk of the chapters. The book's impetus may be the reproduction of mothering, but Chodorow argues that this second topic is an outcome of the first and intertwined with the third. Her final speculations are at once conclusion, afterthought, and, from a feminist's perspective, antidote.
I believe it is worth distinguishing Chodorow's four ideas. I am sympathetic to them all, but they become progressively less well substantiated. They may end up disguising some old gender stereotypes after all. I shall mention some of the larger variety of sources in feminism at the end of this essay.
The heterosexual object
Chodorow's revision of the Freudian model is for me the core of the book and what makes it so interesting. It traces a girl's gender development to her closeness to her mother. She lacks, and wants, two privileges a boy has: he can be loved even more by the mother as an object and yet also detach himself from the mother. The solution to the girl's dilemma is to translate her envy of male prerogatives into heterosexual desire.
This narrative sticks more closely to Freud's than do most revisionists, even keeping—in the transformation of desire and privilege I just described—as counterintuitive and potentially demeaning an idea as penis envy. Perhaps envy indeed underlies female heterosexuality, and I have no sure notion whether it does. If so, it might as well have some psychoanalytic ground, rather than remain a mere metaphor for the oppressed majority's envy of male social dominance. I see Jacques Lacan as wanting it both ways and ending up rather less than clear on this account—but also more fun as a guide to literature. Or is that just another paradox of desire?
Psychoanalysis has always differed from its cognitive interpretations in focusing on psychic and emotional investments in cognitive structures. That focus has given Freud's writings continued resonance—at least in the arts, in film, and in literary criticism, where subjective responses still matter. To those strengths of the Freudian tradition, Chodorow has brought enormous ingenuity and a careful, critical reading.
Indeed, unlike many a neo-Freudian, she can speak of Oedipal conflict without sexism. She also avoids Freud's circularity; he has to assume the point he is trying to prove when he claims that observation of phalluses leads to admiration rather than disgust, perplexity, and disapproval. And she notices something that Jane Gallop has clarified in discussing Juliet Mitchell, Freud's too great reliance on happenstance. The father has to be in exactly the right place at the right time, as do the naked bodies of both sexes.
We may respect Freud's almost Chomskian feeling for how we might be programmed to assimilate certain aspects of the world around us at certain times in life. Yet contingency rather than necessary mental structuring seems to rear its head. By turning Freud's gothic tale into the girl's awakening, be it sudden or gradual, to her all-too-real situation, Chodorow is more consistent and less arbitrary—while still leaving the whole process precarious enough to permit one to imagine homosexuals or cross-dressing.
Yet for all Chodorow's insights here, they have a disturbing likeness to pure double-talk. When it comes down to it, a girl's desire for men is said to result from her firmer desire for her mother! Do I distort Chodorow's account even as I simplify it? Of course, this branch of study is, I fear, so peculiar to itself that one loses fluency in it almost as soon as one puts it down, but I cannot let her go quite that gracefully.
If I seem to be groping for definitions, even perpetually shifting ones, that is correct. Much as in economics, reproduction cannot exist, cannot even be imagined, without widely shared values. For mothering to be reproduced, it must be understood, and that understanding must be perpetually recreated in the act of reproduction. Motherhood must be desired—by the girl as subject, by others as an object—apart from womanhood, a child's gender identity, adult creativity, family identity, political activism, parenting, or birthing. Yet it must also be complex enough to include and to reproduce all these. We shall increasingly see that, despite her title, Chodorow fails sufficiently to put these terms and values into question until her epilogue, and by then it is too late.
Mothering
The explanation of the heterosexual object choice is so full that I came up short when mothering reappeared. I had quite forgotten that it was this that the book is out to explain.
Chodorow has already argued that a girl's resolution of her Oedipal complex never really removes the traces of a long primary identification with the mother. That is the essence of the model we have just discussed. But the proof that the girl thus wants a child is a bit short for my taste. Her identification with the mother must be further differentiated to become various aspects of womanhood.
Chodorow herself notes a distinction between gender identity and adult object choice, for instance. If the girl does not become identical to her image of her mother, what features of that image does she adopt, and why? For her to become a nurturer rather than an equal partner in parenting, or just a biological mother, she must have a very specific image in mind. And that image may have little relation to either her infant desires or her mother's performance.
It may sound reasonable to say that she identifies with her mother as mother rather than with her mother the individual, and so she will want to mother. But the dynamics are rather hazy. I could imagine a girl's identifying so strongly with her mother that she would resent all possible offspring other than her very own self. Chodorow in fact has to take that possibility into account, as what she calls pseudo-empathy."
Consider further whether there is any brute fact to explain in the first place. Without any real data, I might well guess that many more women desire men than desire children. Is that to challenge familiar truths about motherhood and biological clocks? Those truisms may not adequately reflect the evidence either.
One thing that might make us distrust them is their all-too-smooth alignment with the ideology we claim to have outgrown, one in which motherhood is as American as apple pie and women are all either virgins or whores. Just when feminists had discovered the female sex drive, we are asked to subordinate it to the purer end of mothering. A comparable puritan streak should make us wary of the claims to radicalism of Women Against Pornography.
Further grounds for distrust of any universal urge to mother lie in the supposed timing of that urge. Women, we often hear, can postpone mothering throughout their twenties and even early thirties to make a career, but then they feel a powerful longing. It is as if we regularly passed the day without a thought of food and then woke up at two in the morning feeling deep hunger. Can mental longings be equally poorly managed? Indeed, if human mind is the outcome of evolution, can the perpetuation of the species rest so heavily on what happens to women after age 30?
Some other objections are factual and historical, in light of the book's, and society's, implied contrast between the female mothering instincts and the male sex drive. Even laying aside an unscientific survey of my male and female friends (most of whom do want children, the men in slightly higher proportion than the women), consider the cultures in which women were long treated as means toward a male heir.
Henry VIII was terrible in his power, and it is small comfort to recall that if his relationships never lasted long, at least he does not display our notion of a "flight from commitment" to family and children. In the old world, which is still far too nearly our own, women have sought men to ensure financial security, while men have sought women to obtain sex—and children.
Perhaps all this current talk of biological clocks has a social cause: women can no longer expect to rely on men for old kinds of security, and yet they are hardly free to demand power and sex for themselves. They might as well try mothering. Hey, it is so rich in associations with sex and security, even a kind of power.
Finally, an observer can hardly avoid being aware of just how effectively cultural indoctrination of motherhood works. No woman can avoid the circle of admiration about a new mother as a man safely can. Nearly universal changes in fashion make their rounds far more quickly than the hands of a biological clock and on far more diffuse impetus. No wonder baby-boomers seem all to have discovered motherhood in the same year.
However, if I am right that a woman's need to mother is less consistent than her heterosexual object choice, that may actually take the bite out of my objection to Chodorow's account of it. I said that Chodorow's treatment might imply that mothering is only plausible, not necessarily inevitable. Perhaps the facts are on her side after all. We may have to see if enough lesbian couples wish to adopt children to tip the scales.
Empathy
Chodorow goes on more briefly to assess the psychology of adult men and women. In particular, she says that women will be more empathic because the girl's ego boundaries are less firm. It is important to see that this is quite different from a claim that women want to mother. Chodorow describes the attitude of women to other adults here, not to children, and she gives this trait an origin different from, if related to, that of mothering.
She is also less convincing. Here are just five reasons!
* The explanation is, as I have said, less than full. Personality as opposed to object enters rather lamely into the picture.
* Female empathy is never well defined. How is it distinct from cultural indoctrination to pleasing?
* The mother herself is not made out always to be empathic. I have already mentioned pseudo-empathy, for example.
* The correlation of lack of ego boundaries with empathy is highly suspicious to me. I always thought that one of the great discoveries of psychoanalysis is that a healthy ego is essential to strong positive adult relationships.
* The evidence is even less clear than for a mothering impulse. One should recall the fragmentary base on which Carol Gilligan builds her theory, a handful of subjects and loaded interpretations of what they say.
Finally, for the reproduction of mothering also to perpetuate the subordination of women, as Chodorow argues, empathic women should be the most accepting of male dominance. While defenses of feminine difference may not be nearly so radical as they claim, at least they challenge the equation.
For all these reasons, I insist that empathy is not central to this book. If women turn out to be more narcissistic by some psychologist's standard, we should not hold it against Chodorow's central tenets.
The reduction of mothering
Chodorow concludes with a demand for changing patterns of family and society. If women's exclusive mothering perpetuates itself, the liberation of women demands consciously breaking the circle. It is hardly fair to criticize that conclusion at length. It is modestly presented, and a feminist can hardly object to demands for social activism, fuller male responsibility for child care, and women's emotional and economic freedom. Yet this epilogue does get dreamy.
One problem is again evidential. Surely sociologists will be debating the results of kibbutzim and single-parent households for a good long time. Nor do these phenomena exist in isolation from other social patterns. The kibbutz was motivated by a mix of ideals, including biblical—and so patriarchal and tribal—notions of the Jewish people, as well as socialism. The stresses of a child of a single parent today have to do with a great deal more than the gender and number of its nurses. How well, say, can a woman with young children hope to survive, whether in Harlem or within corporate expectations?
A second problem relates more directly to Chodorow's main argument. She shows that the child is quite capable of assigning primary and secondary objects, regardless of the actual nurse. She at one point observes the child's pleasure in third parties, too. I can verify that myself, from my love for a friends' child.
If all this is so, and if the rigorous social indoctrination that Chodorow has assigned primarily to latency is to be overcome, a culture's commitment to women will need to go beyond getting men to help feed the baby. Only a poor revolution could flounder on my reluctance to gush over babies anyway.
Chodorow's hesitant epilogue says more than it intends about her book's central arguments. Earlier she has tried to untie the knot of depth psychology and culture. Now she wants to reconnect the strands.
A full re-creation of men, women, and the family means taking the knot as a piece from the start. It is not hard to imagine that we get this way because of how we are taught to play with guns or dolls, but that too implies prior investment and mental structuring. Conversely, the strongest psychological urges are not just fostered by society: their expression and their meaning are necessarily mediated by culture and its codes of conduct and understanding.
If that is so, I see Chodorow as giving very good reasons for change, but ones of quite another sort from her epilogue's. In her account, parenting derives from a mother's most primitive humanity. As a means of creating desire through the otherness of an adult, it is also essentially humanizing. A newly interpreted nuclear family could therefore enrich both parent and child.
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jhaber@haberarts.com
BIBLIOGRAPHIC NOTE
The Reproduction of Mothering, by Nancy Chodorow, was published in 1978 by the University of California Press. Although I have just ripped into a good book, here is a terribly unannotated list of other books on feminism I especially admire.
* Elizabeth Abel, ed., Writing and Sexual Difference
* Nina Auerbach, Communities of Women
* Jessica Benjamin, Bonds of Love
* Charles Bernheimer and Clair Kahane, eds., In Dora's Case
* Simone de Beauvoir, The Second Sex
* Dorothy Dinnerstein, The Mermaid and the Minotaur
* Mary Ellman, Thinking About Women
* Susan Faludi, Backlash
* Judith Fetterly, The Resisting Reader
* Betty Friedan, The Feminine Mystique
* Jane Gallop, The Daughter's Seduction
* Shirley Nelson Garner, Clair Kahane, and Madelon Sprengnethe, eds., The (M)other Tongue
* Sandra Gilbert and Susan Gubar, The Madwoman in the Attic
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* Robert von Hallberg, ed., Canons
* Carolyn Heilbrun, Reinventing Womanhood
* Shere Hite, The Hite Report on Female Sexuality
* Luce Irigary, Speculum of the Other Woman
* Alice Jardine and Paul Smith, eds., Men in Feminism
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* Julia Kristeva (Toril Moi, ed.), The Kristeva Reader
* Jacque Lacan (Jacqueline Rose and Juliet Mitchell, eds.), Feminine Sexuality
* Violette Leduc, L'Asphyxie
* Kate Millett, Sexual Politics
* Juliet Mitchell, Women's Estate
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* Yolanda Murphy and Robert F. Murphy, Women of the Forest
* Linda Nochlin, Why Are There No Great Women Artists?
* Susan Miller Okin, Justice, Gender, and the Family
* Elaine Pagels, The Gnostic Gospels
* Sylvia Plath, The Bell Jar
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* —, ed., The New Feminist Criticism
* Virginia Woolf, A Room of One's Own
domingo, 20 de abril de 2008
sábado, 19 de abril de 2008
viernes, 18 de abril de 2008
Joannette: tu blog no funciona....
Cuando traté de acceder, me dio este error:
Este blog se está revisando debido a una posible infracción de las Condiciones del servicio de Blogger y solo está abierto a los autores.
http://joarts.blogspot.com/
chekealo. Si no lo resuelves crea otro blog que se llame
joannetteTPN303
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domingo, 13 de abril de 2008
miércoles, 9 de abril de 2008
Escriban aqui el nombre exacto de sus blogs
para yo poder hacerles el link.
Primero, entran a los blogs con su gmail y password.
Despues vienen a este blog y pulsean el lugar de comentarios y
me dicen, ejemplo:
mi blog es : lucytpn303.blogspot.com
Esto es porque al final de clase tenia una plétora* de nombres.
* PLÉTORA. (Del gr. plethora, de pletho, estar lleno.) f. Plenitud de sangre. II Abundancia de otros humores; en tal caso se expresa cuál es. II fig. Superabundancia de algo.
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Esto es porque al final de clase tenia una plétora* de nombres.
* PLÉTORA. (Del gr. plethora, de pletho, estar lleno.) f. Plenitud de sangre. II Abundancia de otros humores; en tal caso se expresa cuál es. II fig. Superabundancia de algo.
TODO EL MUNDO TIENE QUE IR A CIRCA
...sin excepciǿn. Es un chance de ver el arte contemporaneo mundial aqui en el patio de casa. Creo que tienen precio de estudiantes. Otros eventos son gratis.
11 al 14 / viernes a lunes
CIRCA (Feria de Arte Internacional) / programa >>
ver programa oficial>> / evento de CIRCA en Facebook >>
(Actividades paralelas a la feria)
10 / jueves
6:30pm (música d jazz) / 7:30pm (apertura exhibición)
USC = ART EXPOSITIONS JAZZ INSTALLATIONS / Galería de Arte Universidad Sagrado Corazón / Performing a vivir, el soundtrack aleatorio: Instalación A/V de Quintín Rivera Toro / Además habrá música de jazz con: Los Neighbors, Roberto Ortiz, Jaffet Murgia y Paoli Mejías. Auspiciado por la Fundación de Amigos de la Música y el Arte / Exposición de est. del departamento de artes visuales "SILLAS" / ver invitación >> / evento en facebook >> / evento 2 en facebook >> / evento 3 en facebook >>
7:30pm - 10pm / Galería de Estudiantes, José “Pepín” Méndez del Consejo de Estudiantes / Actions, the work place and the ephemeral / Video, instalación y arte efímero / Artistas: Grupo Triámbulo presentará: (a)trophy, Norma Vila Rivero: Blinds for Blindness y Frances Gallardo: Tiro/mira/tira/miro/mira / detalles y fotos en facebook >> / comunicado de prensa (PDF)>> / invitación >>
7:30pm / Hotel Las Américas: Intervenido / Primer piso del Hotel Las Américas, 10 artistas emergentes locales intervendrán en 10 habitaciones usando los medios de instalación, videoarte, fotografía, dibujo, dibujo y performance. Jueves 10 de abril a las 7:30pm en Hotel Las Américas (Ave. Juan Ponce de León #604, Miramar) Info: 787-962-6232 ó lookatyourhand@gmail.com
7pm - 10pm
Universidad Sagrado Corazón, Sala de las Artes / Four Elements / Trabajo reciente de José Antonio Vargas / 787-550-7876 / ver comunicado de prensa (PDF) >> / ver invitación >>
7pm / Taller Tristán Reyes / Poesía, Performance, Sonido con Urayoán Noel, Edwin Torres, Monxo López, Libertad Guerra y Rebio Díaz / Fotografía, Instalación, Proyecciones con Tristán Reyes, Ivelisse Jiménez y Muestra curada por Libertad Guerra / detalles del programa aquí (PDF) >> / 601 Ave. Miramar, Suite 2C / detalles en spanicattack.com >>
>> 11 / viernes - eventos
5pm - 8pm / Moviendo dinero por la feria / Una acción por Rafael A. Vargas Bernard / Presentado por Galería 356 / evento en facebook >>
7pm / Exposición Terruño y paraíso perdido en el Museo de Arte de Caguas / colectivo con trabajos en diversos medios de 25 artistas puertorriqueños. / Más detalles en comunicado de prensa (PDF) >> / ver invitación >>
10pm / santurceInn 08, el otro exit / Artsitas Teresa Lopez, Tony GonzEalez-Walker, Angel Cruz, Hiram Yunque, Vidson Doz, habrá performance, arte alternativo, sonido, video, propuestas de cambio social, música, ect / ave las palmas/ Frente al edificio Bahia, cerca de Petrus, Atelier de Tony González-Walker / evento facebook >>
>> 12 / sábado - eventos
10am-5pm
El Pulguero de los Artistas / Mercado de pulgas con arte contemporaneo, objetos y artefactos de mas de 85 artistas renombrados y emergentes, Sacar los trapos al sol (taller con Carmelo Sobrino), Charlas/encuentros, Intervenciones y performancias / Concepto de Lisa Ladner (Creadora de el-status.com) y Carmelo Sobrino / ver detalles >> / Primera Hora >>
En el Pulguero / Lyngotee Hurtado con " Som off Lyn stuffings 4 the pulguero" / ver flyer >>
10am-5pm / Ya no es tu problema / Una acción por Rafael A. Vargas Bernard / Lavados de conciencia por $1.00 / presentado por El-Status para El Pulgero de los artistas, Pabellón de la Paz, Parque Muñoz Rivera / ver flyer >>
3:30pm-5pm / Documental: "La motora roja tiene que aparecer", proyecto de Cáscara Lab y Zona Franca / detalles en facebook >>
4pm / What Future? en Circa Labs / "... put together by Gean Moreno and Pedro Vélez; and the generosity of Carlos Ascurra (Miami), and Jorge Castro (Puerto Rico). It is important to remember that the most substantial, meaningful and honest cultural rituals, forms and esthetics come from places other than where they are constantly telling us we will find them." / detalles en facebook >> / blog del proyecto >>
4pm / Adult Juxtapositions, Four Generations en Arte Foundation / Colectivo: Héctor Méndez Caratini, Raimundo Figueroa, Carlos Dávila Rinaldi y Pedro Vélez / Calle O'Donnell #159, VSJ / detalles y fotos en evento facebook >> / termina en mayo 3
7:30pm / Inaguración de Galería de las Tierras de Jaime Suárez , evelación de La Parada-Biblioteca de Chemi Rosado y premier del documnetal de Rafael Trelles "En concreto, gráfica urbana en Buenos Aires / Museo de Arte de Puerto Rico / ver flyer con programa >>
5:00pm en adelante / Proyecto del Colectivo Angora 2.0 (08): 31 artistas emergentes han intervenido con instalaciones, construcciones, vídeos, grabados, fotografías y arte sonoro un espacio desalojado frente a la Plaza Plamer, al lado de la Alcaldía. Entre los artistas que participan destacan Marcos Trevisani, José Pellout, Quintín Rivera, Isabel Ramírez, Norma Vila, Omar Velázquez, Ramón Beltrán, Luis Navarro, Carlos Valarino, W & N, Ralph Vázquez, Joe León, Christopher Rivera, Sergio Vázquez y Frances Gallardo, entre muchos otros. Prosigue la oferta con la apertura de la muestra de los artistas residentes de AREA a las 7:30 p.m. Participan en la misma Omar Obdulio Peña, Myritza Castillo, Natalia Martínez, Rebecca Adorno y EXOR. Esta noche los visitantes también podrán hacer un recorrido por el MUAC que permanecerá abierto hasta las 10:00 p.m. / detalles en comunicado prensa (PDF) >> / evento facebook >> / flyer >>
>> 13 / domingo - eventos
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El Pulguero de los Artistas / Mercado de pulgas con arte contemporáneo, objetos y artefactos de mas de 85 artistas renombrados y emergentes, Sacar los trapos al sol (taller con Carmelo Sobrino), Charlas/encuentros, Intervenciones y performance / Concepto de Lisa Ladner (Creadora de el-status.com) y Carmelo Sobrino / ver detalles >> / Primera Hora >>
12m - 9pm / Cataño DC (Distrito Cultural) / Un evento de intervención artística / 18 intervenciones artisticas en el frente marítimo y las lanchas de Cataño y San Juan / Múïsca experimental / comunicado de prensa (PDF) >> / cartel >>
6pm / Recepción a tres propuestas: Un Cuerpo a Cuerpo de Víctor Vázquez, Obra reciente a José Morales y la Instalación del argentino Fabián Macaccio. / Museo de Arte Contemporáneo / comunicado de prensa (PDF) >> / obra José Morales >> / obra Víctor Vázquez >>
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4pm / Adult Juxtapositions, Four Generations en Arte Foundation / Colectivo: Héctor Méndez Caratini, Raimundo Figueroa, Carlos Dávila Rinaldi y Pedro Vélez / Calle O'Donnell #159, VSJ / detalles y fotos en evento facebook >> / termina en mayo 3
7:30pm / Inaguración de Galería de las Tierras de Jaime Suárez , evelación de La Parada-Biblioteca de Chemi Rosado y premier del documnetal de Rafael Trelles "En concreto, gráfica urbana en Buenos Aires / Museo de Arte de Puerto Rico / ver flyer con programa >>
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El Pulguero de los Artistas / Mercado de pulgas con arte contemporáneo, objetos y artefactos de mas de 85 artistas renombrados y emergentes, Sacar los trapos al sol (taller con Carmelo Sobrino), Charlas/encuentros, Intervenciones y performance / Concepto de Lisa Ladner (Creadora de el-status.com) y Carmelo Sobrino / ver detalles >> / Primera Hora >>
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sábado, 5 de abril de 2008
el artista vira las cosas al reves y crea...
http://articles.citypages.com/2008-03-26/news/artist-takes-on-destructive-plants/
Primera Nota Abril 5,2008
Aqui pongo las cosas que hay que hacer durante la semana.
En la próxima clase nos moveremos al salón de computadoras para que todo el mundo
pueda crear su blog.
Los pasos son:
1 crean su email en gmail.com
2 crean su blog en blogspot.com
3 el nombre de sus blogs son: nombreTPN303
4 se accesa con nombreTPN303.blogspot.com
5 escojer contraseña facil de recordar
primera asignación, escribir sus reacciones a lo que han leido esta semana.
Miren un ejemplo como una estudiante usó su blog en la clase de seminario. http://etp400magaly.blogspot.com/
En la próxima clase nos moveremos al salón de computadoras para que todo el mundo
pueda crear su blog.
Los pasos son:
1 crean su email en gmail.com
2 crean su blog en blogspot.com
3 el nombre de sus blogs son: nombreTPN303
4 se accesa con nombreTPN303.blogspot.com
5 escojer contraseña facil de recordar
primera asignación, escribir sus reacciones a lo que han leido esta semana.
Miren un ejemplo como una estudiante usó su blog en la clase de seminario. http://etp400magaly.blogspot.com/
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